İSİMSİZ III


"Çünkü eski olan sevgide, yenilik ise nefrette yaşar ve eğer yenilik, sağlam basıyorsa, bunu nefretin gücüyle yapar; yaşamda, sevgide ve nefrette olan eklektik biçim karmaşasının nedenidir bu."
Kazimir Maleviç

Mithat Şen'in işlerine baktıktan sonra, hiçbir kadının bedeni böyle temiz, böyle kusursuz, böyle steril imleyemeyeceğini söylemişti Nur Ataibiş, bir kadın için bedenin her zaman biraz kirli, biraz çirkin, biraz biçimsiz olduğunu, biraz paslı, biraz pasaklı, .. Nur Ataibiş'in söylediklerinin ne kadarı sanata, ne kadarı doğaya ilişkin, sanatın üslubu ne kadar doğaya ve doğanın üslubu ne kadar sanata dairdi? Buna rağmen ortak bir sanatsal izlek, ortak bir istifham, bu kadar farklı uzamlara yol açabilir, bu kadar farklı coğrafyalar yaratabilirdi, Beden üzerine düşünür, bedene dair yaratır, bedeni yeniden doğururken, bedene özgü bir kadınlık belleği içinden geliyordu Ataibiş; gerçi Mithat Şen yapıtında olduğu gibi burada da beden parçaları biraraya gelmekte, ayrışmakta, bir bütüne sığacağı yerde "yontuları" oluşturan hammaddeye, gazbetona, onu üreten ya da satan firmanın kazıdığı, Ataibiş'in olduğu gibi bıraktığı seri numaralarına yakışırcasına, tek hücrelilerin parçalanmasını anıştıran serigrafik bir düzenle yinelenmekte, artmakta, çoğalmaktaydı. Farklı malzemelerde kendini durmaksızın tekrar eden tek bir bedendi, ham haliyle kullanılan keten üzerine sıvanan çimentoydu, kumdu, kasnağa gerilen oğlak derisiydi, bağlayıcı madde olarak kullanılan zift, sonsuzluk iddiasında bulunacağı yerde korozyona uğrayan, paslanan, aşınan, sanayi malzemesi olarak rağbet gören demirdi.
Malzeme her seferinde sanatçı tarafından yapılmadığı, sanatçının öncesinde yer aldığı için sanki sahiciliğin belleğini taşıyormuş, sahiciliğin kendisiymiş gibi gelirken Nur Ataibiş, kullandığı malzemeye bir de eskitilmiş süsü veren, sahiciliği kendisinin sonucu, kendisinin izine dönüştüren sprey boya püskürtmekte; eskitilmiş görünen mobilyalar, güneşte ağartılan halılar, çitilenerek epritilen kumaşlar gibi keten ya da oğlak derisi tuvallerin sahicilik iddiasını çürütmekteydi. Burada eğer sahicilik diye bir şey varsa, materyalin bilinçaltında gizliydi. Kadının anavatanı olan, kadının anavatanı sayılan, çimentoyu, kumu, çakılı, suyu barındıran toprak, bu bireşimle döküldüğünde hemen bir başka mecraya, betonun yapaylığına, matlığına, duraganlığına taşınmakta, doğaldan sanatsala, toprak anadan kentin kaypaklığına doğru kayan bir başka bellek tarihi açılmaktaydı. Medeniyetlerin ve medinelerin toprağı kazarak toprağa verdiği, gerisin geriye bizim üstümüze püskürüyor, ağır akan, yağlı ve katranlı, ağır kokan bir şekilde tuvalden dışarı vuruyor, dışarı taşıyordu. Toprak ve kil, pisliğe ve çamura evrilmiş; tuvalin keteni, muslukçu ketenine uç vermişti. Muslukçu keteni, borulardaki su çatlaklarını onarmak, yalamaları kapatmak, su sızmasını önlemek içindi. "Sanatçılara kendini öyle gösterse bile, malzeme asla doğal bir materyal değil, sapına değin tarihseldi."[1] Toprağın açtığı çağrışım alanı yüzyıllar öncesinden şekillenmiş, mühürlenmiş, bitişlenmişti. Yontulabilen, şekil verilebilen taşın aksine toprak, sadece tanrının ona verdiği nefes sayesinde şekillenebilirdi. Toprak dişildi, sanat ve tanrı değildi. 60'lı yıllardan bu yana sanat dizgesinden ve sanatsal kurumlardan çıkmayı arzulayan, Amerika'da Land Art, Avrupa'da arte povere, Joseph Beuys, Anselm Kiefer, Ilya Kabakov, Robert Morris gibi sanatçılar biçime sığmayan, doğaların ve medeniyetlerin izlerini taşıyan toprağı sanat galerilerine, sanatı ise galeriden dışarıya, toprağa taşımaya yönelmişti. işte burada Nur Ataibiş, hangisinin izini sürdügü belirsizleşen sanatın ve doğanın içinde gizli, insanlıga özgü bir bellek potansiyelini fiile çıkarmak uğruna, tuvalin toprağın izini dışavurmasına izin vermiş, topraktan çıkan bir başka malzemeyi, kağıt hamurunu, ketene ve deriye eklemlemiş, tuvali mantolamış, üzerine gazetelerden kestiği parçalar giydirmişti, Burada birkaç hat düzeneği yan yanaydı: tuval keteninin içinden çıkan sargı bezleri, ibn Arabi'nin betimlediği hareketi anıştırırcasına eliflam-mim harfleriyle yukarıdan aşağıya inzal ediyor, yine dikey bir hareketle aşagı süzülen, Çin piktogramlarını anıştıran figürlerle buluşuyor; sanki Orta Asya ve İran üzerinden Anadolu'ya uzanan Hurufilik geleneği, kübistlerin kolajlarıyla karşılaşıyor, tarifsiz bir üslup eklektisizmine yol açıyordu. Burada her şey vardı, her tortu birikmişti, hepsi bir aradaydı: alçıdan, papier-mache ya da nalburdan alınan çeşitli diğer malzemelerin karışımından oluşan, eskil çağlardan, Metozopatmaya'dan, Hitit'ten, Orta Asya'dan fırlamış görünen yontular, ağdarı bir çıglığa açılmış, yüzleri çarpılmış Roma ölü maskeleri, oyuncaklar, diptiklerde ve triptiklerde yinelenen ikonalar, yuvalarından oynamış gözler, balballar. Herşey evrene yazılmış olan bilgiyi, evrenin bedeni içinde biriken tortuyu, evrenin arşivini tekrar etmekte, sözdizimi belirlenemeyen bir yazı yazmakta, doğanın ve sanatın katmanlarından hortlayan hayaletlerle şekillenmekteydi. Her an yola koyulup gidecekmiş gibi görünen hayaletler, henüz yeni doğmuş bedenlerle hala ölmemiş bedenler arası bir yerdeydi, aynı anda çok yaşlı, aynı anda çok gençti, bir yanlarıyla henüz görüntülerine yerleşerneyecek kadar yeni, oysa bir an sonra içine yerleştikleri görüntüyle beraber dağılacaklar, çözülecekler, çürüyecekler gibiydi. Üzerlerine kağıttan ve yazıdan giysiler geçirilmişti. Birileri ölmeye doğarken, diğerleri yaşama gelmekteydi. Ölümle yaşam arasındaki ince sınır, biçimle biçimsizlik arası biryerdeydi. Oglak derisinden, tuval keteninden bedenlerin hepsi kendi içlerinden gelen bir ışıltıyla parlayacaklarına evrenin ışıgını soğurmaktaydı; bir yandan da bütün bu imgeler kendi özsularını içlerinde taşıyan bir şeyle degil de, evrenin milyarlarca yıllık belleğinin açık ettıği bır bilginin izleri, kalıtları, kalıntıları gibiydi. Özsuyu, böyle bir tortunun taşıllamış haliydi. Doğanın ve sanatın arşivi biraraya gelmiş, yer altında gizlenen intikam tanrıçaları öcünü almış, toprağın içinde biriken tortu dışarı püskürmüş gibiydi. Tuvallerde lavanın kaplayıcılığı, kayganlığı, lavanın şekil almazlığıyla beraber bir inşaat ustasının, bir duvarcının, bir sıvacının tercihleri gizliydi. Bedenlerin, tuvallerin tümü sargılıydı, mumyaların sargısıyla, ölülerin kefeniyle, bebeklerin kundağıyla. muslukçu keteniyle sargılanmıştl. Borular, musluklar tıkandığında içeride biriken, beden tıkandığında bedeni zehirleyen kirliliğin oluşturduğu katmanlar; yüzyıllara özgü, katranlı, ağır, ziftli bir bilinçaltı tabakası olarak yükseliyor, kabarıyor, dışbükey bir hareketle rölyefleşiyor, üzerlerine kimi zaman televizyon ekranları, sinema perdesi gibi bir ortamda seyredilmek üzere seri üretimin, sanayi devriminin malzemesi olan pleksi geçiriliyordu. Nur Ataibiş yapıtında ilginç olan bir başka şey ise, tuvalden sarkan kablolar, ipler, sicimlerdi. Dünya Telefonu dedigi işle 1968'de çamurdan bir kütlenin yanına birtelefon koyan, çamurdan telefona bir kablo bağlayan, telefonla toprağı buluşturan Joseph Beuys'un düşünsel izleri sürülebiliyordu Nur Ataibiş'in yapıtında; burada da ipler, sicimler, tuvalin içinde yukarıdan aşagı sarkmakta, karelerle daireleri birbirine bağlamakta, tuvalden dışarı uzanmakta, bakanla iletişim kurmak, bakana bağlanmak, sarmalanmak, onunla ortak, evreni oluşturan bir ağa ilmiklenmek istemekteydi, Yüzyılların hayaletleri, algılanmak, görülmek, bakılmak, sevilmek istemekteydi, Kablolar, ipler, sicimler, zülüften birer teldi, Ataibiş'in oluşturdugu bu yapıt sevilesi miydi, üstüne oto şasi boyası sürülen, bazen de akıtılan, altın tozuyla cam tozu serpiştirilen, ölü maskelerinin ürkünçlüğünde olan bu işlere her iki anlamda, -yapılmışlıkları ve bitmişlikleri anlamında- birer yapıt denebilir miydi? Eğer güzellik korkunçluğun başlangıcı, arzu tiksinçliğin uç verdigi yer ise, bütün bu niteleme sıfatları arasında salınan, nereden yakalanacağı, nasıl tutulacağı belli olamayan bu işler, güzelliği belirleyen ve tanımlayan, güzelligi bir standarta ve yasaya dönüştüren her şeyden kaçınır, çirkinleşmeyi, çözülmeyi, dağılmayı, parçalanmayı göze alır, risk alır gibiydi, Sanat tarihi içinde bu tavır yeni miydi? Değildi, ama Ataibiş'i buraya getiren koşulları oluşturan, önemli olan sanki yenilik değil, "taklidin basitliginde, yeniden üretime ve yasanın sağlamlaştırılmasına yaramayan bir tekrar biçimi"[2J aramak gibiydi; böyle bakınca belki bilmeden ve istemeden Ataibiş, içinde yaşadığı cografyanın geleneğine eklemlenmiş, ne yaparsa yapsın, ne söylerse söylesin, kendi coğrafyasını oluşturan koşulların içinde eylemekte gibiydi.

Zeynep Sayın
Katalog Yazısı

[1] Adorno, Asthetische Theorie, Frankfurt/M, 1973, s.223
[2] Judith Butler, Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt/M, 1991, s.57



a0130-39480
a0130-39473
a0130-39476
a0130-39483
a0130-39471
a0130-39500
a0130-39491
a0130-39505
a0130-39496
a0130-39494
a0130-39499
a0130-39487
a0130-39526
a0130-39516
a0130-39509
a0130-39497
a0130-39465
a0130-39482
a0130-39474
a0130-39479
a0130-39484
a0130-39486
a0130-39527
a0130-39522
a0130-39466
a0130-39498
a0130-39489
a0130-39501
a0130-39490
a0130-39514
a0130-39523
a0130-39492
a0130-39506
a0130-39495
a0130-39472
a0130-39475
a0130-39481
a0130-39493
a0130-39502
a0130-39519
a0130-39469
a0130-39521
a0130-39503
a0130-39515
a0130-39470
a0130-39525
a0130-39517
a0130-39485
a0130-39520
a0130-39488
a0130-39467